Для названия размышлений, которыми я хочу с Вами поделиться, я воспользовалась строкой прекрасного русского поэта 20 века, Николая Заболоцкого: строкой из его поздних, написанных по возвращении из лагерей стихов. Точнее сказать, я прибегла к помощи этой строки: она задает вектор движения в необозримом пространстве темы, которой я собираюсь коснуться: поэзия и богословие, иначе – духовный смысл, духовное оправдание художественного творчества (самый знакомый род которого для меня, естественно, составляет поэзия). Причем речь пойдет не о каком-то специально «религиозном» искусстве, а об искусстве в том его историческом образе, который мы застали, - о традиции свободного, автономного искусства.
У этой традиции есть свои собственные, неписаные, неформальные,
но от этого не менее строгие законы. Стоит хотя бы бегло
коснуться их: современники часто видят в новых сочинениях
неоправданную усложненность, странность именно потому, что
не представляют себе, в какой мере художник (в отличие от
дилетанта) подневолен в исполнении некоторых обязательств
перед своим искусством. Почему – и при всем его желании
– он не может писать так же «просто», то есть, знакомо,
как его предшественники, которых уже привыкли принимать.
Один из этих законов – историчность личного творческого
опыта: в произведении, созданном после определенных сдвигов
и достижений, непременно должна быть какая-то память о них,
положительная или отрицательная, отношения продолжения или
отталкивания. То есть, писать стихи на русском языке, скажем,
после Велимира Хлебникова так, как будто его не было, было
бы незаконно: тот, кто этого условия не примет, окажется
просто в мутном болоте эпигонства. Традиция искусства нового
времени требует новизны каждого следующего шага: как сказал
Т.С.Элиот, традиционным может стать только такое сочинение,
которое выдерживает суд предшествующей традиции. Среди других
причин, о которых я скажу позже, это, довольно жестокое
требование (когда оно становится едва ли не единственным)
загоняет художника во все более и более узкий диапазон возможностей.
Все больший и больший круг вещей, чувств, форм становится
запрещенным в так называемом «свободном искусстве». Поэту
наших дней в этом отношении много труднее, чем Гете или
Лермонтову.
Другой не менее строгий закон свободного искусства - требование
исходной непредвзятости художника, его безоружности перед
своим предметом, который раскроется ему только в ходе глубоко
личного, интимного опыта. Все «готовые», «чужие» смыслы,
установки, предпосылки могут только помешать этому событию
совершенно нового познания, новой встречи - как, словами
Цветаевой, «вечный третий в любви». Это требование действительно
даже для простейших родов поэзии, таких, как басня или сатира.
Даже морализующие жанры не могут удасться без этой странной
«свободы не выбирать», при этом «не выбирать» с удивительной
решительностью:
Я здесь стою и не могу иначе –
без рокового уравнения поэзии: «чем случайней, тем вернее».
«Случайней», конечно, значит: дальше от того, что тебе уже
слишком хорошо известно.
Творение из смыслового «ничто», из личностного «ничто» -
категорический императив свободного искусства - делает как
будто немыслимой возможность творчества религиозно и догматически
определенного. Многие доныне так и полагают, но примеры
великих поэтов минувшего 20 века – таких, как ревностные
католики Поль Клодель и Шарль Пеги, пламенный англиканин
Т.С.Элиот, наш Б.Пастернак – поэтов, которые в совершенстве
исполнили законы свободного искусства и при этом говорили
об истинах веры, причем веры вполне конкретной, доктринально
определенной, церковной, заставляют передумать эту «невозможность».
Минувший век в действительности был веком возрождения большой
христианской поэзии Европы, какой не бывало со времен Данте.
Мои размышления, однако, будут не об этом, действительно
совершенно новом движении «свободной поэзии» – а о «поэзии
вообще», независимо от ее тем и заданий, о поэзии, которая
за всеми темами и заданиями говорит о собственном источнике,
о своем месторождении.
Огромная эпоха искусства другого рода, церковного искусства,
которое непосредственно исходило из церковного учения (по
удачному выражению Н.Трубецкого, «излучало» свои формы из
догмы) и имело совершенно конкретную прагматику: церковную,
храмовую, общинную - эта эпоха завершилась давно. Церковное
искусство позднейших веков уже никогда не поднималось и,
кажется, даже не ставило себе такой цели - подняться до
того высшего напряжения всего человеческого существа, того
вдохновения, с плодами которого мы встречаемся в церковной
гимнографии, литургической музыке, иконописи, зодчестве
великих времен. Относительно созданий этих времен вопрос
об искусстве и богословии был бы просто неправомерен: они
и были богословием в красках, богословием в напевах, мелодических
оборотах, богословием в размещении окон, ниш, в общем членении
и пропорциях храма, богословием в изумительных поэтических
образах и тропах литургической поэзии. Как известно, именно
они (а не ученое школьное богословие, доступное относительно
немногим) и составляли источник и опору практического богословия
обычного церковного человека. То, что храмовое искусство
создавало и строило в человеке, было не столько содержанием
его веры, сколько ее образом, и особенно это свойственно,
как известно, православной традиции.
Мы и теперь питаемся этим воплощенным богословием, и наш
образ веры создан прежде всего этими образами, и сила их
не истощается (как о. Павел Флоренский заметил: порой один
мелодический оборот, одна попевка больше говорит нам о смысле
происходящего в богослужении, чем страницы трактатов). И
как прежде, она обращается ко всему человеку в нас: и к
«чувств наших простой пятерице», и к разуму, и к сердцу,
и к таинственному человеческому желанию – желанию формы.
Но приходится заметить, что в эту сокровищницу давно не
вкладывается ничего нового.
Попытки последних лет вернуться к канону храмового искусства,
«возродить» его дают образцы более или менее удачной, более
или менее продуманной и прочувствованной стилизации. Но
то, что берется в этом случае за образец для подражания,
ни в малейшей мере не было стилизацией, не было «благочестивой
археологией»! Не было и умелыми комбинациями символических
форм, которые теперь описывают историки культуры. На этом
языке искусство и тогда говорило со свойственной ему правдой
(то есть, безотчетностью) и простотой.
Другой путь, не имитации древности, а решительного включения
нового художественного языка, можно встретить в западных
храмах. Совсем недавно мне пришлось увидеть в Реймском соборе
Нотр Дам знаменитые витражи, выполненные Марком Шагалом.
Они были бы великолепны на выставке, но в этом храме, среди
простодушных и изысканных образов ранней готики они могли
только вызвать вздох о том, каким частным, произвольным,
капризным стало наше искусство, как коротко его дыхание,
как оно шатко рядом с широкой и свободной, как природа,
художественной мыслью средневековья. То, что несомненно
утрачено искусством нового времени, - это внутреннее чувство
хора, без которого невозможно священное искусство, голос
человеческой общности. О времени общего вдохновенного художественного
творчества Церкви, как его описывал Поль Клодель:
Так, когда кончит богослов и все аргументы сведет,
Когда больше не хочет она говорить – слушайте: Церковь поет!
- об этом времени мы можем вспоминать почти как об эпохе
греческой трагедии или классической скульптуры.
И потому наша тема другая: мы взялись говорить о светском
искусстве, давно разлучившемся с каноном и догмой, о его
духовной ценности. С самого возникновения свободного искусства
эта тема обычно излагалась в форме апологии, «защиты поэзии»
перед духовным судом. Защиты же она требовала постольку,
поскольку вызывала естественные и во многом оправданные
подозрения относительно своего духовного статуса. Насколько
я знаю, первую такую «Защиту поэзии» написал в середине
14 века Джованни Боккаччо, желая воздать честь первому поэту
Европы, взявшемуся «от себя лично» говорить о «последних
вещах», причем говорить на народном, профанном языке, и
в формах, неизвестных церковной поэзии - Данте Алигьери.
Боккаччо, ища оправдания для поэзии, прибегающей к вымыслу,
к языческим мифам и образам как к своему родному языку,
предложил идею ее двойного смысла: поверхностного, скрывающего
истину под покровом аллегорий и вымыслов, - и внутреннего,
глубинного, который по существу своему совпадает с богословской
истиной, поскольку вдохновляется тем же духом. Благая, божественная
природа поэтического вдохновения не вызывала у Боккаччо
сомнения. Больше пяти столетий отделяет апологию Боккаччо,
частного человека, от послания, с которым в последний год
ушедшего тысячелетия обратился к художникам Иоанн-Павел
II, говорящий о вдохновении как о «епифании красоты» и даже
«моменте благодати» («с полным основанием, хотя и в аналогическом
плане, можно говорить о «моменте благодати», поскольку здесь
(во вдохновении) человек обретает возможность некоей опытной
встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его»).
Пять столетий споров, борьбы, отчуждения, расхожих мифов
о демоническом характере творчества...
Некоторая печаль, с которой мы слышим эти благословения
свободному творчеству, состоит в том, что они звучат в мире,
который если не простился, то готов проститься с этим самым
свободным творчеством, с поэзией – и прежде всего, с самой
идеей вдохновения.
Эту тему – «смерти поэзии» в современной цивилизиции, «отчуждения
от поэзии» секулярного мира – без конца повторяют ведущие
поэты и мыслители современности, находя самые разные обоснования
и причины для наступающей «невозможности поэзии»: от катастроф
20 века (известные и повсеместно принятые на веру слова
Т.Адорно о невозможности поэзии после Аушвица), до тотальной
посюсторонности, герметичности современного мира (мысль
патриарха современной поэзии Чеслава Милоша о том, что в
мире, где нет предельных вещей, поэзия невозможна). Напомню
и ту причину, о которой я говорила в начале: внутренний
запрет традиции повторять уже сказанное и пользоваться готовыми
формами. И вот оказывается, к какому-то моменту, что сказано
почти все – кроме того, о чем не говорили из брезгливости
и стыда, или от скуки. Существуют многие другие объяснения
«смерти поэзии», но общее в них одно: современная цивилизация
и ее человек каким-то невиданным прежде образом чужды поэзии,
не оставляют для нее места. Быть может, как раз теперь,
в этом свете возможного прощания с поэзией, вероятного ее
исчезновения мы впервые и можем вполне оценить поэзию как
великий дар и задание, которое превышает и «поверхностный
смысл» стихов, и даже их глубинный смысл (то, что защищал
Боккаччо), и то, что называют их «формой» или «гармонией»:
мы можем теперь увидеть поэзию как дело человека. (Все здесь,
конечно, помнят, что греческое poesis и значит «делание»).
Выражение дело человека можно понять и как «то, что делает
человек» - и как «то, что делает человека». Оба этих смысла
я имею в виду.
Об этом странном, неуловимом и как будто совсем неделовом
деле:
Подумаешь, тоже работа –
Беспечное это житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое (А.Ахматова). –
деле, в котором часто видят игру (и нельзя сказать, что
без оснований!), можно сказать многое. Я остановлюсь только
на том, что подсказывает «целомудренная бездна стиха» Заболоцкого.
Сильное и неожиданное соединение трех слов! Здесь соединены
образы чего-то малого, тесного, отмеренного («стих») – неизмеримого
и немыслимого («бездна») – и умудренно чистого («целомудренный»).
Все эти три образа могут соединиться друг с другом только
парадоксальным образом, в особых условиях: в точке кипения
или плавления, в которой и соединяются поэтические слова:
В час, когда дыханьем сплава
В слово сплавлены слова (Б.Пастарнак).
Исходя из строки Заболоцкого, мы можем сказать, что поэзия как дело человека, его «беспечное» дело есть дело отношения с чистотой, глубиной и тайной, с волнующим мгновенным присутствием. Красоту, пожалуй, можно оставить на потом: она сама собой появляется как следствие правильного отношения с этими вещами – с неприкосновенной чистотой, с сильной глубиной и неистощимой тайной - как с тем, что на самом деле лежит в основе вещей. Поэтический дар в таком случае - не то чтобы способность выразить невыразимое – но в том, что выражено, сохранить его нетронутым и неповрежденным, не обкраденным: вынести на свет, позволить ему быть на наших глазах (что само по себе чудо), быть и не кончаться. Не кончаться, в том числе, в каком-нибудь тесном, замыкающем и снимающем опыт смысле.
Старые поэты описывают это состояние как забвение мира
и себя и пробуждение другого:
Я забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем
И пробуждается поэзия во мне (Пушкин).
Как воспоминание:
Но в искре небесной прияли мы жизнь,
Нам памятно небо родное (Баратынский).
Как исцеление:
Болящий дух врачует песнопенье.
Гармонии таинственная власть
Тяжелое искупит заблужденье
И укротит бунтующую страсть (Баратынский).
Как воскрешение души:
Приближается звук – и, покорна щемящему звуку,
Молодеет душа (Блок).
Как «первую науку»:
Часы уединенных наслаждений!
Они меня любить, лелеять учат
Не смертные, таинственные чувства.
И нас они науке первой учат:
Чтить самого себя (Пушкин).
Как удар молнии:
И вдруг дуговая растяжка
Мелькнет в бормотаньях моих (Мандельштам)
И сопровождающие ее раскаты грома:
Эту молнию мысли и медлительное появленье
Первых дальних громов – первых слов на родном языке
(Заболоцкий).
Можно было бы собрать огромную хрестоматию описаний поэтического
вдохновения, изучить по ним его феноменологию: скажем, как
часто выражают его световые образы, как часто появляются
слова «таинственный» и «родной»...
И, что самое поразительное – этот уединеннейший опыт может
быть оглашен и передан! В читателе, если он настоящий читатель
поэзии, рождается то же событие. Он, как и автор, встречается
с новым собой - безмерным:
И когда я наполнился морем,
Мором стала мне мера моя (Мандельштам)
.
Поэтический смысл и поэтическая плоть, то, что называют
формой, в самом деле целомудренны, то есть потаенны, сокровенны.
Они являются нам, не покидая при этом своей родной глубины,
«целомудренной бездны», являются, не даваясь в руки, - и
другими быть не могут: это не одно из «свойств» поэзии,
а а сама ее природа. При этом, говоря «поэзия», я имею в
виду не только одну ее сторону, авторскую, то есть само
создание стихов или свод уже созданных поэтических вещей,
но в неменьшей мере – восприятие поэзии, опыт ее читателя
и толкователя. То, что создается иначе, за пределами такого
опыта счастливого необладания, неразумеющего понимания –
и то, что воспринимается в стихах иным способом, к поэзии,
строго говоря, не относится.
Я говорила о том, что искусство нового времени очевидно
утратило хоровое начало. Но, пока оно остается искусством,
а не «художественным конструированием», «социальной стратегией
власти» и другими вещами, описанными новейшей публицистикой,
оно несет в себе неотчуждаемый дар общения: да, теперь уже
не хоровой общности, но таинственной переклички, отзыва
человеческой глубины человеческой глубине. «Целомудренная
бездна стиха», как и любого другого искусства – область
общения! Удивительное свойство этого общения – его способность
проходить сквозь времена, страны, возрасты, так называемый
«личный опыт» людей, в котором оно почему-то не нуждается.
«Другое я», «я» вдохновения, те, кто пытались его осмыслить,
называли «моментальной личностью» или «музыкальным субъектом»...
Можно сказать и так: это общий человек в человеке, само
вещество человечности в человеке, его сердце. Сердце, которое
пробуждается, как сердце поэта. Я оторвала строку Заболоцкого
от предшествующей: целиком его мысль звучит так:
Вечно светит лишь сердце поэта
В целомудренной бездне стиха.
Голос поэзии, голос человека, находящегося в правильных
отношениях с чистотой, глубиной и тайной, - голос удивительной,
необъяснимой уверенности. По этой уверенности мы его всегда
и узнаем. Известный немецкий теолог Карл Барт писал о Моцарте,
пытаясь объяснить чудесную силу его интонаций: Моцарт совершенно
не знает сомнений! И совпадая с Бартом, Мандельштам говорит
о лирике и о музыке как о голосе невинности и внутренней
правоты:
В нем росли и переливались
Волны внутренней правоты.
Этот миг правоты, чудесное забвение о возможности ошибки
и промаха, о своем больном несовершенстве человек и назовет
чистым счастьем. Дар поэзии как поэзии, независимо от ее
конкретных содержаний, - дар этого счастья. Дар внезапного
воспоминания о родине, о дружественном, родном отношении
с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать
ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме.
Безусловно, поэзия - не единственное дело человека. Но
то, что мы утратим, если утратим это дело, - это полнота
образа человека и образа человечества, человека делающего
– и человека, который делается. Чем же он делается, можно
спросить наконец?
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень в футляр –
так обращается к Богу умирающий в стихах Пастернака. Человек
делается тем, чем он изначально был: любимой драгоценностью
Творца:
Где как ребенок плачет
Простое бытие,
Да сохранит тебя Господь,
Как золото Свое!
И это я осмелилась бы назвать доктринальным смыслом поэзии.
03. 03. 2003.
Минск
